Es posible que la renovación de la literatura latinoamericana no se encuentre en mundos fantásticos y postapocalípticos, sino en la realidad más inmediata e hiriente, que pocos se han atrevido a mirar a la cara.
Esta es la duodécima y última entrega de Palabras latinoamericanas, una serie que busca entender el presente de la región a través de la literatura, y viceversa, a partir de palabras clave.
Es verdad que,
en este siglo, Latinoamérica se convirtió en una región de clase media. No en
la realidad, pero sí en la literatura: algo es algo, supongo. Mientras las
estadísticas oficiales consideraban como parte de la clase media a una
población que percibía un ingreso que no se correspondía con el imaginario
social de lo que significa un nivel de vida clasemediero, la literatura
latinoamericana representó ese nivel como si fuera el imperante. De esta forma,
en los maravillosos años noventa del siglo pasado, el porcentaje de pobreza de
cada país descendía según los datos de sus ministerios de Economía, aunque el
salario oficial de la clase media ni siquiera alcanzaba para pagar renta en una
típica colonia de esta clase social. Mientras tanto, la presencia de las
cafeterías de moda y los menús vegetarianos se hacía habitual en las novelas de
las mesas de novedades de las librerías de cadena.
Era como si de
pronto los novelistas se hubieran puesto a revisar los informes del Banco
Mundial en lugar de darse un paseo por la ciudad (del campo, mejor ni hablar).
Las torres de marfil de toda la vida seguían en pie, con la diferencia de que
en ellas ya no se leía poesía, sino gráficas enamoradas de su propio optimismo.
Las reformas neoliberales y el auge de la hoy cancelada globalización exigían
una nueva forma de expresión, lejos de las comalas miserables y los barrocos
macondos. Con ánimo emprendedor, los jóvenes escritores pronto promocionaron el
lanzamiento de la nueva literatura, como se leía en el prólogo de antología más
influyente de la época: “En McOndo hay McDonald’s, computadores Mac y
condominios, amén de hoteles cinco estrellas construidos con dinero lavado
y malls gigantescos”.
Fueron años
felices, aquellos del fin de la historia, ahora lo podemos decir, hoy que la
incertidumbre –normalmente cosa del futuro– se trasladó al presente más
inmediato. Fueron los años de la autoficción más estereotipada, en la que el
escritor narraba sus conflictos en un barrio hipster de una
capital latinoamericana; de las novelas centroeuropeas del crack; de las viejas
intrigas oficinescas, ya ubicadas en corporativos trasnacionales; de la
literatura de campus o de residencia artística donde los escritores contaban su
dura vida becada por el Estado o la fortuna familiar –o ambas, por qué no– en
la Costa Este o en París, y de la referencia pop que –con
guiños a la última película ganadora del Oscar, personajes con ropa de marca, y
tramas y prosas adaptables y traducibles a Netflix y al sueco– disimulaban más
bien mal su aspiración a convertirse en un producto de mercado exitoso,
garantía de calidad literaria. Fue tal la felicidad que, contra la fugacidad
que se le suele reprochar, duró al menos un par de décadas, durante las cuales
la literatura repudió en términos generales las apuestas formales y la
conciencia social para concentrarse en la eficiencia lingüística, narrativa,
comercial y en cualquier ámbito al que se le pudiera aplicar este sustantivo
empresarial.
Con todo,
sería una mentira afirmar que la pobreza no tenía cabida en esta literatura
lista para, en cualquier momento, como el México salinista y la Argentina
menemista, convertirse de primer mundo. Después de todo, la pobreza es muy
redituable, como lo saben los políticos populistas, los narcotraficantes y los
escritores comprometidos. Varias de las principales líneas temáticas de la
literatura latinoamericana fueron y son protagonizadas por personajes que
podríamos catalogar como pobres. Así sucede con la literatura de la migración,
con la narcoliteratura –aunque esta suele deslumbrarse más bien con el poder y
la estética de los capos– y en general con la literatura de la violencia.
La pobreza
aparece aquí, sin embargo, con un rostro exótico, tendiente al cliché
demagógico, como inevitable causa y fondo, pero no como el interés principal.
En el mejor de los casos, un decorado que permite alguna reflexión; en el peor,
la normalización de lo que se considera inmutable: una situación tan natural
que ni siquiera se presta al conflicto dramático que mal que bien sigue necesitando
la narrativa. Recuerdo a un personaje de un cuento de Marcelo Birmajer, muy
popular a principios de siglo, que confesaba, angustiado, ya tras la crisis
argentina de 2001, que lo que más temía en el mundo era dejar de ser de clase
media y convertirse en pobre. Allí había un conflicto, pero una vez que el
personaje se hubiera convertido en pobre, o peor aún, si hubiera sido pobre
desde siempre, se acababa la literatura, salvo que, como sucede en los barrios
marginales según la peor novela social, no le quedara otra opción que recurrir
a la violencia.
Claro que hay
excepciones y, de hecho, la historia de la literatura está compuesta de ellas
(ver “Violencia” y “Migración” en esta misma serie). En México, por ejemplo, quizás
las dos mejores novelas de lo que llevamos de siglo XXI tratan sobre la
pobreza, no como tema principal sino como una atmósfera que, en estos casos,
trasciende el simple decorado para acabar siendo parte esencial de la obra. La
pobreza, aquí, ya no es mero fondo, sino que adquiriría el estatuto de
metafísica si no fuera tan cruelmente real. Me refiero a Canción de
tumba (2011) y a Temporada de huracanes (2017), dos
obras tan distintas –la primera, un relato de duelo autobiográfico de escritura
obsesivamente meditada, y la segunda, una novela tremendista de prosa salvaje ubicada
en un territorio imaginario– que lo único que comparten es la pobreza que
representan de forma contrastante. Ambas obras, que se centran en otras
preocupaciones, parecen afirmar de manera implícita que cualquier reflexión que
se toque en el México contemporáneo, de carácter social pero incluso intimista,
más tarde o más temprano, partirá de la pobreza o llegará a esta.
Pero la
historia, tanto la literaria como la otra, siguió su marcha. Una a una se
fueron desmoronando las ilusiones neoliberales, lo que exigió no que la
literatura dejara de ser neoliberal, sino que lo fuera de diferente manera. Las
novelas centroeuropeas desaparecieron de golpe, como el Imperio Austrohúngaro
en 1918, y también como él se transformaron en una multitud de pequeños territorios
de libros pequeños, de muchos nombres notables de los cuales no sobresalía con
claridad uno solo. El yo, con su reivindicación identitaria y su individualismo
inconfesado y escandaloso, desplazó a la tercera persona omnisciente, por
siglos dueña de la novela. Los escritores se agolparon a narrar sus
experiencias de lo que fuera, en las que no abundaba la pobreza. Por más que la
figura de la víctima se convirtió en la heroína de nuestro tiempo, el origen
clasemediero o aristocrático de la mayoría de los escritores dejaba fuera a los
primeros siete deciles de las estadísticas de ingreso familiar. Había que
buscarse otra opresión, porque de la económica no podía hacerse gala, o incluso
emigrar a Estados Unidos y convertirse en latino y así, ya vuelto minoría,
quejarse con autoridad.
Uno de los
pocos libros en primera persona en los que la pobreza es un tema central
es La cabeza de mi padre (2022), de Alma Delia Murillo. La
escritora mexicana narra cómo su madre, sus hermanos y ella decidieron viajar a
un pueblo en Michoacán para reencontrarse con su padre, quien había abandonado
a la familia hacía décadas. El trayecto se convierte también en un viaje al
pasado en el que Murillo rememora su infancia, el descubrimiento de la vocación
artística, las primeras lecturas, la llegada a la universidad y la vida
laboral, todo ello inmerso siempre en distintas facetas de la pobreza.
Primero en una
vecindad en la colonia Santa María la Ribera de la ciudad de México, y después
en Ciudad Nezahualcóyotl, Murillo muestra sin piedad y sin autocomplacencia
–una rareza, hoy en día– la forma en que la pobreza permea todo y cómo se
manifiesta de diferentes maneras, de la violencia de género a la laboral,
pasando por la precariedad presente en todos los ámbitos. Murillo no idealiza,
ni se victimiza, ni resalta su excepcionalidad por haber logrado desarrollar
una carrera literaria y periodística exitosas, a pesar de que las cifras de
movilidad social en México lo hicieran casi imposible. El encuentro del padre,
como no podía ser de otra manera, es amargo, pero no solo por los motivos
personales y familiares, sino porque entre otras muchas cosas también
representa otro de los rostros de la pobreza, la rural, ahora mezclada con el
crimen organizado.
Basta leer la
descripción de los años que Murillo pasó en la periferia de la Ciudad de México
para dar idea del tono del libro, que no endulza la pobreza por una
malentendida fidelidad a los orígenes y evade cualquier idealización en nombre
de una literatura más amable:
Pero en ese
lugar están reunidos todos los círculos del infierno porque ahí no hay
dignidad, ni derechos, todo huele a mierda, a corrupción, a leyes que se
violan, a cuerpos arrojados en el Gran Canal o en el río de los Remedios, a
casuchas resquebrajándose bajo el sol inclemente. […] La mitad del mes no hay
agua y la otra mitad no hay luz. Una primitiva tragedia en el marco del triunfo
electoral de una dinastía de saqueadores que han devastado hasta el último de
sus rincones. Eso es el Estado de México, una cápsula de la que es muy difícil
romper el techo no de cristal, sino de mierda.
Sobre esta
periferia, pero desde la crónica, también escribe Emiliano Ruiz Parra en Golondrinas (2022).
A la crónica latinoamericana se le puede reprochar su afición por la actualidad
más amarillista y por las expresiones más folclóricas, como si quisiera
fusionar la nota roja con el realismo mágico para conseguir, al fin, el boom
que tanto se ha anunciado y sigue sin llegar. Ruiz Parra, sin embargo, se aleja
de esa mirada oportunista y realiza una investigación profunda sin centrarse en
un drama coyuntural o extravagante, sino en uno permanente y continuo que no
constituye una anomalía en la vida latinoamericana. Las favelas, las villas
miseria o las ciudades perdidas que rodean a toda urbe ubicada entre Buenos
Aires y Tijuana son una parte ya consustancial del funcionamiento e identidad
de la Latinoamérica urbana, y su rara aparición en la literatura dice mucho
sobre los orígenes y preocupaciones de los escritores latinoamericanos.
Golondrinas es
una colonia de Ecatepec, una de las más precarias y de las últimas en
levantarse, de manera irregular y a lo largo de décadas, en un municipio que,
para los chilangos, a pesar de ser adyacente a la Ciudad de México, representa
el fin del mundo. Pero quizás es el inicio y el centro, como afirma Ruiz Parra,
si se toma en cuenta que en Ecatepec y en general en las periferias viven los
habitantes que se encargan de que la ciudad funcione. Para poder proveer de
servicios a la ciudad que los usa de día y los expulsa de noche, los migrantes
del interior del país levantaron, con sus propias manos, asentamientos cuya
calculada irregularidad sirve para que las autoridades los extorsionen con la
amenaza de la expulsión. A través de los perfiles de los habitantes de Golondrinas
–algunos de los fundadores, luchadores sociales, políticos corruptos, líderes
vecinales y trabajadores– y de la microhistoria de la colonia, la crónica logra
capturar la vida de una pequeña parte de la periferia donde, según las
previsiones, está destinada a habitar en un futuro no lejano la mayoría de la
población latinoamericana. Expulsados del campo y del centro de las ciudades,
siempre viviendo en función y al servicio de una urbe que los niega, estos
migrantes que llegaron de un lugar a ninguna parte huyendo de la pobreza
acabaron por inaugurar una nueva forma de esta: la de la población productiva y
empleada en el sector de servicios a la que no llega ni una gota de la riqueza
que produce. Con rigor y sensibilidad, y sin sentimentalismo ni condescendencia,
Ruiz Parra consigue narrar, a través de una colonia, uno de los mundos pasados
y por venir más injustos del continente.
No puede
hablarse de literatura y pobreza sin mencionar Perras de reserva (2022),
el exitoso libro de la también mexicana Dahlia de la Cerda. Se trata de una
colección de cuentos protagonizados por mujeres en diferentes situaciones de
vulnerabilidad, la mayoría explicadas por su situación económica, pero también
por su pertenencia a familias de la política o del narcotráfico. De la Cerda
utiliza varias poéticas –del realismo sucio a la narcoliteratura– para mostrar
un México despiadado, aunque la simplicidad formal y un uso demasiado
estereotipado de la oralidad acercan los textos peligrosamente a la caricatura.
No obstante, no es con los clásicos criterios literarios –de pronto anticuados
ya no se diga para el mercado, sino para determinados sectores de la academia y
el mundo cultural– como se debe leer a de la Cerda, sino desde un nuevo
paradigma, construido en la época de las redes sociales y la inteligencia
artificial.
La polémica
que genera la literatura de de la Cerda no se suele centrar en su calidad, sino
en su legitimidad, es decir, en la autoridad que tiene el escritor para tratar
determinados temas. Todo depende del lugar de enunciación, que sin duda es un
punto significativo en los textos autobiográficos y en general en la no
ficción. Sin embargo, en los últimos tiempos, la importancia de la biografía
también se ha trasladado al campo de la ficción, sobre todo en Estados Unidos,
que parece haber sustituido su crisis industrial con la manufactura de
identidades. El escritor, según este punto de vista, ya no podría o al menos no
debería escribir ficción sobre lo que sea, sino solo para lo que lo habilite o
le permita su biografía. Así, la literatura perdería posibilidades y amplitud
temática e incluso estilística, pero ganaría en “honestidad”, el adjetivo
máximo con que las redes y los blurbs suelen premiar una obra,
signifique lo que signifique ese puritano golpe de pecho.
De la muerte
del autor pasamos a la muerte del texto, pues este último es relegado a un
segundo plano si ya el autor logró conseguir la tan ansiada legitimación
identitaria. Esta no se reparte arbitrariamente, hay que advertirlo, sino que
es el propio autor quien debe construir su imagen –en un proceso ya tan crucial
como la escritura– a través de las redes sociales, de una estratégica semblanza
autoral, de crónicas y ensayos autobiográficos encaminados más al delineado de
un determinado perfil que a la indagación literaria, y de los temas que trata y
la forma como lo hace. Cuando la honestidad es premiada por el mercado –el
viejo emisor y receptor de toda la vida, aunque con nuevos rostros y sin que el
mensaje importe mucho–, el éxito literario está asegurado, aunque no se sepa
dónde quedó la literatura. Así, Perras de reserva puede
considerarse pornomiseria –si se juzga que la autora no debe tratar temas
alejados de su realidad– o un retrato honesto del México contemporáneo –si se
le concede la legitimidad para hacerlo–. Aclaro que mi forma de leer no es
ésta, y que yo, trasnochado, sigo creyendo en el significado del texto
literario a partir del cruce de fondo y forma, y desde este punto de vista la
literatura de Dahlia de la Cerda me resulta decepcionante.
Dicho lo
anterior, hay también libros escritos desde el yo más radical y que buscan
crear un personaje reconocible –lo que de manera más o menos explícita busca
todo texto autobiográfico– que resultan novedosos en su forma. Pienso en Diario
del dinero (2020), de la actriz, cantante y escritora argentina
Rosario Bléfari. En este breve diario, Bléfari consigna no reflexiones sesudas
o chismes sabrosos, sino sus gastos, y lo hace obsesivamente. De forma aséptica,
sin que se escape una emoción o un adjetivo, Bléfari enumera sus acciones
cotidianas sólo para especificar cuánto gasta en cada una de ellas, desde
comprar una golosina hasta las facturas médicas derivadas de su tratamiento
contra el cáncer.
El diario
también consigna los ingresos de la artista y lo que sufre para poder ganarlos
y cobrarlos –casi un trabajo extra–. Bléfari se enfoca en la precariedad del
medio artístico y cultural, pues a pesar de ser una artista reconocida en sus
tres vertientes –como música, actriz y escritora–a duras penas malvive de sus
decenas de trabajos. El romanticismo asociado a estos oficios ni siquiera
aparece de refilón, y eso es lo de menos, pues la vida misma se convierte en
una calculadora en la que el resultado siempre es un número negativo. Atrás
quedaron los tiempos cuando se vivía para trabajar; en el Diario del
dinero, la vida desaparece por completo y queda reducida a un medio
indispensable e inevitable para ganar algo de dinero y pagar las cuentas. El
minimalismo casi burocrático del libro, a fuerza de la acumulación, adquiere un
tono primero lleno de angustia y ansiedad y ya después trágico, sobre todo al
tomar en cuenta que la autora murió en las mismas fechas de su publicación:
Deudas y
cuentas se me aparecen como un sueño, como si al final no importara. Toda esa
preocupación eterna por el dinero que me acompañó toda mi visa parece, de
pronto, perder peso y lugar. Tal vez si muero ya no importe de verdad. Se
encargarán otros, del dinero que se debe, del que me deben, del que podría
ganar…, algo de lo que hubiera querido no tener que preocuparme nunca… o algo
en lo que me hubiera gustado ser más ¿práctica o afortunada?
La precariedad
laboral, como lo sabe cualquier latinoamericano, no es exclusiva del medio
artístico. En la mayoría de nuestros países, el salario mínimo con trabajos
puede pagar el costo de la canasta básica, cuando lo hace, lo que no impide que
los centros de poder empresarial rechacen cualquier incremento en nombre de la
estabilidad macroeconómica, convertida en una nueva y cruel deidad, siempre
ávida de sacrificios. Parecería que la única forma de representar esta
situación en la literatura sería por medio del realismo más tradicional,
pero El trabajo (2007), del argentino Aníbal Jarkowski,
muestra que no es así.
En la novela,
Diana, una joven huérfana sin ahorros tras la quiebra del negocio familiar,
busca trabajo desesperadamente, para lo cual acude diario a todas las
entrevistas laborales que consigue. Finalmente, recurre a su cuerpo para ser
contratada como secretaria en una empresa trasnacional. Allí conoce a otras
mujeres en su misma situación, atrapadas en un trabajo que consume la totalidad
de su vida a cambio de un salario que con trabajos les permite sobrevivir.
Todas las violencias se acabarán cruzando en el cuerpo de Diana –la laboral, la
machista, la policiaca, la política y la delincuencial–, con lo que Jarkowski
muestra que, lejos de ser fenómenos aislados, son parte de un engranaje
perverso que funciona a la perfección para conseguir que una élite mantenga sus
privilegios sin que nadie escape a su control de manera exitosa.
El gran mérito
de la novela consiste en la atmósfera de irrealidad que la atraviesa, como si
se tratara de un sueño en el que las cosas se muestran incompletas y borrosas,
pero que el lector reconstruye sin mayor problema gracias a su conocimiento de
la realidad. Nunca se menciona, por ejemplo, que la acción transcurre en Buenos
Aires tras la crisis de 2001, sino que solo se describe una ciudad oscura,
sórdida e implacable, con elementos distópicos, que por fantástica que parezca
acaba siendo tristemente real. En un momento dado, en la novela interviene un
escritor también arruinado, víctima no solo de la pobreza sino también de la
censura, en un orden que dicta lecciones de moral mientras explota y destruye a
los trabajadores. El trabajo también es una reflexión sobre el
lugar de la literatura y del arte en el mundo contemporáneo, que parece incapaz
de soportarlas si no son una mera simulación biempensante o un producto
obediente y exitoso. El viejo mantra literario de mostrar y no nombrar es
renovado por Jarkowski quien, a partir de una premisa que parecía condenada a
la literatura social más chata, renueva el realismo a tal punto que el lector
se pregunta si sigue siendo tal. Pero las pesadillas también son parte de la
realidad.
Quizás la poca
representación de la pobreza y la precariedad en la literatura latinoamericana
contemporánea se deba también a que no hay una poética definida para escribir
sobre ellas, como sí sucede con el narcotráfico y la violencia en general.
Abordarlas, entonces, exigiría imaginar nuevas formas literarias, como lo hace
Jarkowski, si el escritor no quiere imitar narrativas maniqueístas y mostrar
que el realismo socialista sobrevivió a la muerte del socialismo. Resulta
curioso que una literatura eminentemente realista esté tan lejos de la
realidad, lo que desde el punto de vista literario abre un horizonte: es
posible que la renovación literaria no se encuentre en mundos fantásticos y
postapocalípticos, sino en la realidad más inmediata e hiriente que muy pocos
se han atrevido a mirar de frente. ~
2 mayo 2025
https://letraslibres.com/literatura/guzman-rubio-palabras-latinoamericanas-precariedad/
No hay comentarios.:
Publicar un comentario